Andata al Calvario

Ricerca opere

Descrizione figurativa

Quest'opera del vicentino Valerio Belli, "Principe degli incisori", come recita la lapide posta sulla sua casa vicino al cinema "Odeon", é una una delicatissima e rara rappresentazione dell'andata al calvario di Gesù su cristallo di rocca, scavato a rovescio con piccoli trapani.
Presenta in primo piano Cristo che, sotto il peso della croce, si appresta a salire al calvario, preceduto da alcuni soldati e dai due ladroni, seminudi e con le mani legate dietro la schiena, e circondato da una folla vociante. Sullo sfondo architetture classiccheggianti.
Commissionatagli da papa Clemente VII, ma consegnata al suo successore Paolo III Farnese, rappresenta un capolavoro assoluto dell'arte incisoria per la concitata dinamicità dei personaggi e per i preziosi effetti di luce e trasparenza del cristallo.

Descrizione audio

Ascolta

Provenienza

acquisto del Museo da Antonio Mongiardini, Firenze 1882 (vedi campo provenienze cat. 203)

Inventari

[1954]: Inv. E II 353. Valerio Belli. Cristalli, Andata al Calvario; 1997: 123. Valerio Belli (Vicenza, circa 1468-1546). Andata al Calvario. Inv. Gl. 2. Mm 69x78 (base superiore) x98 (base inferiore); mm 4 (spessore). Cristallo di rocca inciso; la base inferiore è stata stondata ai margini destro e sinistro; ampia frattura nella parte inferiore destra; cornice in metallo dorato.

Descrizione tecnica

L'opera appartiene ad una coppiadi cristalli di rocca incisi.
Consultare anche Inv. AP I 3

Nel primo cristallo, la scena si svolge di fronte ad una sobria facciata classicheggiante sulla quale si apre un grande portale, con figure di Vittorie nei pennacchi, e con timpano ornato da due figure acroteriali distese; nell’intradosso è appesa una lucerna. All’estremità destra della composizione è Pietro, seduto su uno sgabello, mentre di fronte a lui è inginocchiato Cristo con il catino dell’acqua; tra i due, in secondo piano e rappresentato frontalmente, è probabilmente Giovanni, con lo sguardo rivolto verso l’esterno della composizione; tutt'intorno, in diverse attitudini, gli altri Apostoli, vestiti con ampi panneggi all’antica.

Nel secondo l’episodio della Passione è ambientato di fronte ad una parete in opera rustica nella quale si apre una grande porta, raffigurata sulla sinistra, da cui si immagina uscire il corteo. La composizione si sviluppa in modo simile ad un fregio classico, con tutte le figure assiepate sul primo piano: al centro è rappresentato Cristo con la croce, preceduto da alcuni soldati in lorica e dai due ladroni seminudi con le mani legate dietro la schiena; dietro, nella metà sinistra, altri soldati seguiti dal gruppo delle Marie; in secondo piano, più in alto, tre cavalieri che escono dalla porta di Gerusalemme, evocata attraverso alcuni edifici all’antica raffigurati sullo sfondo, al di là delle mura.

I due preziosi cimeli vennero acquistati dall’Amministrazione comunale di Vicenza nel 1882 dal maggiore Antonio Mongiardini, per interessamento di Bernardo Morsolin, membro della Commissione alle cose patrie, ben noto conoscitore ed erudito vicentino nonché autore di alcuni dei primi studi scientifici su Valerio Belli. Una richiesta iniziale di 9000 lire venne successivamente ridotta a 7000 lire, dopo che a Firenze fu condotto un esame diretto dei pezzi da parte del marchese Niccolò Antinori e del senatore Giovanni Morelli, che vi riconobbero “due lavori d’arte pregevolissimi ed indubitativamente della bella epoca in cui quell’artista operava”, ma che riscontrarono anche la brutta frattura nel cristallo con l’Andataal Calvario, tuttora ben visibile. Alla fine la trattativa si concluse, il 17 giugno del 1882, con l’acquisto delle due lastre per la cifra di 6500 lire, a motivo di un altro piccolo danneggiamento subito da una delle due opere durante il trasporto.

Sul principio del secolo scorso Jean Baptiste Louis Séroux D’Agincourt pubblicò nella sua Storia dell’arte una tavola con una serie di incisioni che raffiguravano nove “impronte in oro e in piombo” con scene della Passione di Cristo, appartenenti alla collezione del principe Stanislao Poniatowski (1754-1833), derivanti da cristalli di Valerio Belli (Séroux D’Agincourt, III, 1826, pp. 301-305; V, 1828, pp. 406-407, ill. XLIII), erroneamente ritenute dal conoscitore francese riproduzioni delle lastre che ornano la celebre Cassetta Medici del Museo degli Argenti di Firenze (che vennero invece di lì a poco riprodotte nella celebre Storia della scultura del conte Leopoldo Cicognara).

Le composizioni illustrate da Séroux sembrano in effetti costituire, come già avevano intuito Giangiorgio Zorzi (1920) ed Ernst Bange (1922, n. 762), un insieme coerente dal punto di vista tipologico e iconografico, a nostro avviso un complesso da altare realizzato dall’artista vicentino negli anni trenta e nei primi quaranta del cinquecento, in un lungo lasso di tempo. Già nel dicembre del 1533 Valerio, in una lettera al duca di Mantova Federico Gonzaga, gli scriveva che stava eseguendo per il papa (allora ancora il mediceo Clemente VII) “uno fornimento de altare cioè una croce et doi candelieri et una pace tuti de cristalo” (Barausse, 2000, p. 416, doc. n. 65). È assai plausibile ipotizzare che questo impegnativo lavoro si sia protratto nel tempo e che la commissione sia passata al successore del Medici, Paolo III Farnese, e che il servito d’altare venisse completato solo diversi anni più tardi dal nostro artista, allora già molto anziano: potrebbe trattarsi di quella “opera grande che hora è fornita”, di cui fa menzione Francesco Maria Malchiavello in una sua lettera del 21 settembre 1542 indirizzata da Vicenza al ben noto giurista e collezionista padovano Marco Mantova Benavides (Barausse, 2000, p. 431, doc. n. 100). Del resto Valerio ricevette il 28 novembre del 1545 quarantacinque scudi d’oro come prima tranche d’un totale di 1200 che doveva avere dal papa per l’esecuzione d’una croce, due candelieri e due paci di cristallo (Barausse, 2000, p. 434, doc. n. 110); e il 29 luglio del 1546, all’indomani della morte dell’intagliatore, l’amico Girolamo Gualdo, suo commissario testamentario, nominò il figlio di Valerio, Elio, come procuratore per riscuotere i 1155 scudi che ancora mancavano all’appello (Barausse, 2000, p. 438, doc. n. 121).

In un momento imprecisato la croce e i due candelieri vennero disfatti e probabilmente fusi, mentre alcuni dei cristalli originali, privati ormai dell’originaria montatura, entrarono nei canali del collezionismo privato. Alcuni di essi sono a nostro avviso oggi rintracciabili in diversi musei del mondo: ai due più noti di Vicenza, che qui commentiamo, si possono aggiungere i due presso il Taft Museum di Cincinnati (Gasparotto, in Valerio Belli…, 2000, p. 313, cat. 7.3, 7.6), raffiguranti Cristo al Limbo e Cristo innanzi a Pilato, quello con l’Ingressodi Cristo in Gerusalemme del Metropolitan Museum di New York (Gasparotto, in Valerio Belli…, 2000, p. 312, catn. 7.1) ed infine il pezzo con l’EcceHomo oggi presso il Cabinet des Médailles di Parigi (Gasparotto, in Valerio Belli…, 2000, p. 313, cat. 7.4).

Sono tutte lastre dall’insolita forma trapezoidale: se con esse consideriamo anche una serie di placchette, in bronzo ed in piombo, riproducenti le medesime scene illustrate nella tavola di Séroux (Lewis, 2000, pp. 126-128; Gasparotto, in Valerio Belli…, 2000, pp. 327-331, cat. 53-61), siamo in grado di figurarci un insieme che poteva benissimo costituire l'ornamento di una croce e due candelieri d’altare, in maniera simile alle lastre che ornano il piede della croce, sempre attribuibile a Valerio, oggi conservata al Victoria and Albert Museum (Gasparotto, in Valerio Belli…, 2000, pp. 305-306, cat. 3): i cristalli di modulo maggiore avrebbero potuto decorare il piede della croce (Cristo innanzi a Pilato; Ecce Homo; Andata al Calvario) mentre i sei di modulo minore sarebbero stati incastonati sui piedi dei due candelieri (Ingresso di Cristo in Gerusalemme; Lavanda dei piedi; Presa di Cristo nell’orto; Deposizione nel sepolcro; Cristo al Limbo; Incredulità di San Tommaso), proponendo così un ciclo coerente dedicato alla Passione di Cristo.

Lo stile delle figurazioni è un ulteriore elemento in favore di quest’ipotesi: esso è alquanto omogeneo e sembra rappresentare un maturo sviluppo del linguaggio che Valerio aveva messo a punto nelle opere precedenti, in particolare nella Croce del Museo Sacro Vaticano (1524 circa) e soprattutto nella Cassetta Medici del Museo degli Argenti di Firenze (1530-32). Le architetture ad esempio, del tutto assenti nei cristalli vaticani e assai semplificate nella Cassetta, sono qui molto più elaborate, per esempio nei cristalli di New York, Parigi e Vicenza: nell’Ecce Homo del Cabinet des Médailles pare di cogliere nell’articolazione dell’edificio di fondo un’eco della famosa incisione di Baccio Bandinelli con il Martirio di San Lorenzo, mentre un potente bugnato rustico fa per la prima volta la sua comparsa negli edifici dell’Andata al Calvario di Vicenza e del Cristo al Limbo di Cincinnati, probabili riflessi d’un aggiornamento di Valerio sul linguaggio di Giulio Romano, di Jacopo Sansovino e del Sanmicheli. Nella lastra di Cincinnati i poderosi nudi dei progenitori, la figura di Cristo al centro della composizione, i diavoli volanti e il gruppo compatto delle anime gesticolanti oltre la porta richiamano l’analoga scena sul candelabro bronzeo di Andrea Riccio nella Basilica del Santo di Padova, completato entro il 1516 (Planiscig, 1927, p. 293, ill. 338; Collareta, 2000, p. 120). Nell’Andata al Calvario di Vicenza le figure dei prigionieri con le mani legate dietro la schiena e il soldato con l’armatura “squamata” sembrano riflessi dello studio di alcuni motivi presenti sui rilievi della Colonna Traiana, di cui Valerio possedeva alcuni importanti disegni, ricordati nel suo testamento (Barausse, 2000, pp. 437-438, doc. n. 119), come è già stato opportunamente osservato da Charles Davis (1989, p. 268). Possiamo aggiungere che anche la composizione con Cristo innanzi a Pilato ha la struttura tipica di certi rilievi storici romani, in particolare di quelli con scene di sottomissione dei prigionieri barbari alla presenza dell’imperatore, come ad esempio in uno dei rilievi aureliani del Palazzo degli imperatori (Bober-Rubinstein, 1986, p. 195, n. 162).

I cristalli vicentini segnano quindi, insieme agli altri della medesima serie, un punto d’arrivo nella maturazione dello stile del Belli, uno stile che si fonda essenzialmente sull’autorità del rilievo storico romano da una parte e dall’altra sulla sua reinvenzione nell’ambito della bottega di Raffaello negli anni dieci del cinquecento (specie nelle Logge e nelle bordure degli arazzi destinati alla Cappella Sistina): ma questo modello viene sottoposto dall’artista vicentino ad una serie di sottili mutamenti, che si muovono dalla sintassi composta e aulica dei cristalli vaticani, ancora colma di echi raffaelleschi, per cedere il passo nella Cassetta ad un linguaggio elegantissimo, essenziale e quasi astratto, dal sapore schiettamente “neoattico”, fondato sul gusto di impercettibili variazioni sopra uno schema precostituito, per arrivare infine nei pezzi vicentini e nei loro probabili compagni ad una “maniera” dove prevale un’impaginazione più mossa e concitata delle scene sacre, una più variata articolazione compositiva e un gusto più esibito per la citazione erudita. Insomma, un lessico assolutamente in linea con quella che Vasari, pochi anni dopo, avrebbe chiamato, nelle pagine delle sue Vite, la “bella maniera”.

Le placchette, in bronzo o in piombo, presentano talvolta delle significative varianti rispetto ai cristalli conservati, confermandoci nella supposizione che talvolta non sono i piccoli rilievi metallici a derivare da calchi delle lastre già incise, ma che invece essi costituiscono una sorta di “prove”, realizzate prima dei cristalli di rocca, che potevano esser utilizzate dall’artista per studiare l’effetto delle sue composizioni, come dimostrazioni per il committente o ancora per divulgare presso un più vasto pubblico le sue invenzioni più riuscite, altrimenti destinate all’ammirazione di una schiera selezionatissima di mecenati ed amatori: del resto ancora nel 1563 l’architetto mantovano Giovanni Battista Bertani ricordava al duca di Mantova che le figure d’un certo dipinto erano “cavate da quelle di Valerio Vicentino, che si vendono in tutte le piazze d’Italia” (Barausse, 2000, p. 446, doc. n. 143).

Bibliografia

Zorzi, 1920, pp. 189-190, 191, ill. 7; Kris, 1929, I, pp. 52, 162-163, nn. 182-183, II, ill. 44; Ballarin An., 1973, pp. 142-144; Barbieri, 1995, p. 75; Gasparotto, in Placchette, bronzetti…, 1997, pp. 104-107, cat. 122, 123; Collareta-Gasparotto, 1999, pp. 104-105, 110; Gasparotto, in Valerio Belli…, 2000, p. 313, cat. 7.2, 7.5; Villa, in Palazzo Chiericati…, 2002, pp. 15, 21.

Esposizioni

Vicenza 1997, pp. 104-107, cat. 122-123; Caltanissetta, 2000, pp. 104-107, cat. 122-123; Vicenza, 2000, p. 313, cat. 7.2, 7.5.

Quest’opera appartiene al percorso:

• L’ultimo Quattrocento e il Cinquecento
• Percorso inclusivo virtuale con audio per non vedenti